Muere Michael Massee, el actor que disparó y mató por accidente a Brandon Lee en 'El cuervo'

Fue la película que determinó que Lynch no quisiera trabajar más en grandes producciones. Lynch heredó el proyecto de Alejandro Jodorowsky, que había intentado realizarlo con la colaboración de Moebius, H.R Giger, Pink Floyd y Orson Welles. No era tarea fácil adaptar una novela tan complicada con tantas diversas líneas de trama y tan variedad de personajes. Lynch rodó ocho horas, que condensó en cinco. Pero la productora le obligó a hacer uso de tijeras y reducir 'Dune' (1984) a dos horas y cuarto. Más de media película. Y ese desequilibrio se percibe, esa sensación de obra comprimida a la que se le hubieran extirpados partes y limitado desarrollo. Quedan fragmentos fascinantes, pero sin la necesaria cohesión o continuidad. Falta esa modulación singular que Lynch suele orquestar cuando controla la producción. La inmersión narrativa, por tanto, resulta intermitente. Como si entrara en un trance y volviera a salir una y otra vez.

Fue la obra en la que se centró cuando, frustrado porque la cadena televisiva había exigido que se esclareciera pronto en 'Twin Peaks' quién había asesinado a Laura Palmer, se desentendió por un tiempo de la segunda temporada de la serie. Y quizá, de algún modo, inspiración estuviera condicionada. Desde luego, es la obra que menos resiste el paso del tiempo. Su sentido del exceso, a veces, resulta demasiado histriónico, y bordea la mera extravagancia. Las turbulencias parecen algo menguadas por la acumulación de detalles pintorescos anómalos. O, sobre todo, su pareja protagonista, resulta particularmente cargante, aunque sea parte consustancial de la ecuación (o demolición). "El mundo parece salvaje por fuera, y raro por dentro", dice en un momento dado Lula a su compañero de fuga y correrías, Sailor. 'Corazón salvaje' es un cuento siniestro, una derivación de 'El mago de Oz' (la cual se sostiene aún menos con el paso del tiempo), con colores igual saturados, como el maquillaje corrido sobre el rostro de la bruja, encarnada en la madre de Lula, que les persigue para frustrar su sueño adolescente. Por supuesto, no faltan pasajes excepcionales como la digresión alrededor del personaje de Crispin Glover, la aparición conmocionada de Sherylin Fenn entre los restos de un accidente de coche o ese Bugs Bunny desdentado, en forma de Willem Dafoe, que se adueña de la narración y la eleva a sus más turbadoras e inspiradas cotas.

A David Lynch le atrae penetrar en las hendiduras, en las oscuridades que son perforaciones, fracturas, fisuras. Así comenzaba 'Cabeza borradora' (Eraserhead, 1975), el vómito mental de una repulsión, la vertiente desesperada de la paternidad, la que siente que su mente se quiebra, cuando el cuidado de la criatura recién nacida (que surgió por otra hendidura) se convierte en una tortuosa experiencia que enajena. El bebé puede ser como un Alien, cuyos berridos incansables se convierten en ácido para la mente, para los nervios. Las texturas sonoras son como el canto de sirena de un abismo que aspira a devorarte, a convertirte en otra masa carnal cuya maquinaria mental revienta y retorna a lo primigenio, al grito de esa bestia que nos alienta camuflada entre las máscaras de la civilización. En 'Cabeza borradora' los decorados son espacios de un universo vaciado, derruido, escombrado, agreste como el acero y la piedra. El escenario de una mente en cortocircuito. El radiador y el vello, la máquina y lo orgánico, nuestros engranajes. 'Cabeza borradora' es una comedia grotesca, el extrañamiento que mira, ya desde el inicio, desde el propio abismo.

En poco menos de un mes, se publicará un libro, que he tenido el placer de coordinar, dedicado a la serie que marcó un antes y un después en las series televisivas, 'Twin Peaks ? 25 años después todavía suena música en el aire'. La diversidad de textos intentan articular, desde diferentes perspectivas, e incidiendo en distintos aspectos, la singularidad y complejidad de esta serie que no sólo se convirtió en un inesperado fenómeno social (por cómo mantuvo en vilo el esclarecimiento de quién había asesinado a Laura Palmer) sino por la peculiaridad, y extrañeza de su estilo, de su combinación de elementos y géneros. En aquellos tiempos en los que había estado de moda 'la posmodernidad', la mezcla de referentes, como si todo fuera un juego de formas, la serie 'Twin Peaks' (1990-91) mutó los patrones narrativos para crear una nueva criatura que sólo podía brotar de su mirada, una mirada que no dejaba de plantear interrogantes más allá de los argumentales y enfrentarnos en el espejo con nuestras carencias y nuestros abismos. Aquel pueblo podía ser cualquiera de nuestras ciudades. Laura Palmer era una de las nuestras, era el grito de horror que se silenciaba bajo las fachadas preocupadas ante todo por mantener la conveniente imagen. En aquellos tiempos, también, cuando se aludía al lenguaje televisivo siempre era en términos despectivos. Si se utilizaba con respecto a una película implicaba una descalificación. Esta serie combinó ambos lenguajes, y estableció que en la televisión se podía hacer algo tan o más radical que en el cine. Desde entonces, ya simplemente son dos marcos de producción diferentes. Ahora rueda los 18 capítulos de la tercera temporada, que se emitirá en el 2017.

El último episodio de la serie quizá sea la experiencia más radical que ha deparado una serie televisiva. David Lynch no se quedó satisfecho con la interrupción de la serie, y realizó una excepcional precuela, 'Twin Peaks: Fuego camino conmigo' (1992), tan radical en su planteamiento narrativo como ese último episodio. Una obra con la que quiso cerrar el aspecto nuclear de la serie, la relación entre Laura y su padre. Y así, en la película, aunque se relaten acontecimientos previos, realizó la conclusión que, probablemente, contemplaba, por lo menos de modo simbólico, como fin del trayecto a través la oscuridad si la serie no hubiera sido interrumpida. Radicalizó aún más el relato, con volantazos tan drásticos como el de `Psicosis' cuando al de media hora introduce a Laura Palmer. Es el primer peldaño en la narración inmersiva que fue desarrollando en las posteriores películas. El diseño sonoro, tan crucial en su obra, modula la narración, y alcanza su punto álgido en la larga secuencia en el local en el que subtitula los diálogos porque la música que interpreta el grupo que actúa se superpone sobre lo que se dicen los personajes. Hay música en el aire, a veces música en la que se fuga la insatisfacción, y a veces simplemente se raya el disco.

En 'Mulholland Drive' (2001), Betty (Naomi Watts), proviene de Deep river (como se llamaban los apartamentos en los que vive el personaje de Isabella Rosellini: es una forma de insinuar que vive en 'otra' realidad). Aunque el desarrollo del relato pondrá en interrogante no sólo cuál es su nombre, su identidad, si no, incluso, si lo que vemos es real o imaginario, una proyección o construcción mental. Nos plantearemos, con el radical giro en sus pasajes finales, si quizás no estamos inmersos en una 'fuga psicogénica' de una mente, como en la segunda parte de 'Carretera perdida' (1997). Betty, luego, o más bien, antes, Diane. no podrá controlar la realidad, aunque quiera modelarla, transfigurarla, en su mente. El trayecto narrativo no es, como en 'Carretera perdida' de la (desquiciada) realidad a la (enajenada) mente. Sino de la '(enajenada) mente a la mente asaltada por la realidad, la fantasía de lo que podría ser doblegada por el recuerdo de lo que inevitablemente es. Betty y Gilda (Laura Herring) no son dos mujeres, sino una, porque estamos en una mente (la de Diane), o ambas son construcciones, replanteamiento, desde la inocencia, como un espacio en blanco (sin memoria una, recién llegada la otra), de una relación finalizada en la realidad (en la que sí son dos, Diane y Camilla, y ya distanciadas, ya no unidas). En 'Mulholland drive', los sueños también se corrompen, o muestran su revés turbio, decepcionante. Quizá como se sintió el propio Lynch con respecto a Hollywood (el propio Lynch, que vivía ahí, reconocía que a veces, cuando subía aquellas carretera de Mulholland drive se preguntaba '¿Qué hago aquí?'). Porque no sólo se revela, en los pasajes finales, unas ilusiones ya desangradas, las de una decepción sentimental, sino las que alcanzan a lo que representan Hollywood, la pantalla de los sueños. Las apariencias de nuevo revelan su inconsistencia, su putridez.

En una de las secuencias iniciales 'Terciopelo azul' (Blue velvet' (1986) la cámara penetra en el interior de una oreja. Como si entrara en la mente de Jeffrey (Kyle McLachlan) aunque la oreja no es suya sino la oreja cortada que ha encontrado en un descampado. Entrar en esa oreja es penetrar en el césped y encontrar una muchedumbre de insectos batallando, es penetrar en el caos y la agitación de lo real. A la imagen de los insectos le sucede la imagen que oculta la putrefacción, los golpes, la violencia, los accidentes: el cartel publicitario. La imagen. Vivimos en la imagen, buscamos la imagen de seguridad (el escenario modélico que nutre nuestra ilusión de control e inmunidad): Unos bomberos que nos saludan, unas flores de vivaces colores ante una valla de impoluto blanco y un resplandeciente cielo azul. Como el telón de un teatro, como un trozo de terciopelo que oculta la carne desgarrada, tumescente, herida. Los apartamentos donde vive Dorothy (Isabella Rosellini), se llaman 'Deep river'. Penetrar en su espacio, penetrar en su cuerpo, supone cruzar el espejo, sumergirse en las tinieblas, en esas corrientes profundas que forcejean en nuestro interior, en donde vibra la vida, su obscenidad, su putrefacción, su convulsa condición orgánica, como la agitación de los insectos bajo la superficie de la hierba. En fin, las contorsiones que implica crecer y hacerse adulto.

Nikki (Laura Dern), actriz, exclama en mitad de una escena de rodaje, cuando está interpretando a Sue Blue, que lo que dice se parece a una de las líneas de diálogo del guión que está rodando, como si creyera que lo que experimenta es real. Hay un punto en que resulta dificil discernir con certeza cuándo es rodaje, o cuando estamos fuera o dentro de la mente de Nikki, o quiénes son los personajes ficticios y los reales. En este 'Imperio de los espacios interiores' de 'Inland Empire' (2006) Nikki parece multiplicada en diversas mujeres, que pueden ser la misma y todas. Se contempla en ciertos momentos a sí misma, o quizá se diversifique, desdoble, en distintos rostros, reflejos, réplicas, del mismo modo que podemos estar en un set de rodaje o una mansión en Hollywood, en unos desconchados, mugrientos y sórdidos pasillos y habitáculos o en las solitarias calles nevadas de Polonia, en un teatro oscuro (que puede estar en todas partes porque está en su cabeza) en el que Nikki se ve a sí misma en la pantalla, o en medio de ese extraño escenario con seres con cabeza de conejo que parecen actuar en una sitcom con risas enlatadas, habitación que se parece a otras por las que transita Nikki y puede ser la habitación en la que una chica llora mientras contempla esa sitcom, y a la que Nikki debe llegar, como si fuera la última casilla, para abrazarse y besarse con ella como si hubiera logrado rescatarla ( o quizás a sí misma). Lynch nos retrata en nuestra fractura, esa que procuramos denodadamente ignorar mientras seguimos realizando contorsiones absurdas en el escenario de eso que denominamos realidad.

Hay planos que residen en la propia memoria emocional como hitos, como si despellejaran la piel del corazón para alumbrarlo, como, en 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch, ese movimiento de cámara hacia el rostro conmocionado del doctor Treves (Anthony Hopkins), que no puede contener sus lágrimas, cuando contempla por primera vez a John Merrick (John Hurt). 'El hombre elefante' es de esas obras que hacen temblar, en cada visionado, el tuétano, por eso es la emoción la que primero brota, como esas lágrimas en el rostro de Treves, cuando hay que abordar esta bella obra, de rara emoción genuina, como la que el mismo Lynch hará cuerpo en la tan conmovedora 'Una historia verdadera' (1999). Lynch puede ser un cineasta asociado ante todo a lo siniestro y a lo excéntrico, pero escasos son lo cineastas que han logrado hacernos sumergir en tan extremas emociones, de la insondable ternura a la descarnada perturbación, y según cada cual sus estrategias expresivas han sido coherente y radicalmente distintas. Esa mirada de Treves es la que se adueña de la narración. Por un lado, deja la emoción desnuda, a la intemperie, sin asideros para el espectador, tan indefensos y vulnerables como el propio John Merrick

Dick Laurent ha muerto'...Es lo que dice una misteriosa voz en el telefonillo del hogar de Fred (Bill Pullman). Así comienza 'Carretera perdida' (1997), después de unos títulos de créditos sobre una carretera nocturna en donde alguien conduce 'en precipitación', mientras suena la canción de David Bowie, 'I'm deranged' (Estoy trastornado). ¿Quién es Dick Laurent?¿Quién está trastornado y en precipitación? La primera impresión tras ver 'Carretera perdida' es que era una película adelantada a su tiempo, era una obra del siglo XXI. El relato parece quebrado, como si sus piezas se hubieran explosionado, y desordenado, sin aparente conexión. El relato exige, en primera instancia, la inmersión, la vivencia, el ponerse en la piel del relato como si fuera un sujeto, y nos desafía a comprender, a articular la reflexión y la mirada, desde una perspectiva más exigente. No quiere un espectador pasivo que necesite todo masticado como si recibiera su dosis de soma. Nos introduce en la mente celosa, aún más, en su cortocircuito, cuando el control sobre la persona que se ama necesita amplificarse al pretérito. Nos introduce en su trastorno, en la necesidad mental de corregir, en su fantasía, en un pasado imaginario, lo que no puede controlar. En sus primeros pasajes se asiste a la progresión de una ofuscación, de una infección mental, de un desquiciamiento, el del saxofonista que interpreta Bill Pullman. Lo imaginario y lo real se confunden. La voz de su conciencia celosa puede corporeizarse en una fiesta y decirle que está en su casa, y que le llame porque él le contestará: los personajes de su cabeza dominarán por completo la pantalla de la realidad. Ya no habrá diálogo posible, ni siquiera tensión, entre la proyección mental y la realidad. La segunda parte proyecta el 'montaje' de la película en su cabeza, aquella en la que modela un pasado imaginario en el que aún intenta recuperar la ilusión de que puede intervenir e influir en los hechos, de que puede controlar la vida de su esposa. Pero ella nunca será suya, ni en su mente, ni en la realidad, como no puede controlar su presente ni su pasado.

Una figura perfilada en sombras cruza un paisaje en el crepúsculo, buscando dar rostro a la emoción verdadera. Si hay una obra que haya materializado la odisea emocional, la alquimia de la emoción que es entrega, generosidad y amplitud, conciliadora, directa y serena, esa ha sido 'Una historia verdadera' (1999), de David Lynch. Si 'Carretera perdida' era la representación de una mente ensimismada que hacía del otro representación que debía ajustarse como ajustada replica, la mente que es incapaz de ver al otro, o de preocuparse de lo que siente el otro (aquel a quien ama, como si ante todo fuera una pantalla en la que proyecta), 'Una historia verdadera' es su reverso. Es la actitud que se abre para comprender al otro, saliendo del de la cerrazón de su ego (el orgullo mal entendido) para propiciar la (re)conciliación.

Por eso el doble sentido del título original, ya que, por un lado, Straight es el apellido del protagonista, Alvin (Richard Farnsworth), pero, por otro, 'straight' significa directo. Y ese es el movimiento que realiza en su viaje, recorriendo cientos de kilómetros para reconciliarse con su hermano Lyle, con el que lleva años sin hablarse por choque de orgullos. Que lo haga, además, conduciendo un tractor, afirma la condición de esfuerzo que implica abrirse al otro. Si la precipitación, como la imagen de las lineas de la carretera en el inicio de 'Carretera perdida', define a la mente en fuga que no sabe ver al 'otro', la lentitud es signo de templanza y visión clara y directa, es la modulación de la empatía. La mirada que sabe sentirse 'hombre elefante'